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Caravaggio tra seguaci e imitatori: il percorso di una mostra

a cura di Alberto Bertuzzi

Il mercoledì a piazza Navona c’è il mercato. È la fine di luglio e fa caldo. Lui esce di casa furioso, deciso a dare una lezione da non dimenticare, per questo ha preso un’accetta e se la tiene nascosta sotto la camicia, il metallo a contatto con la pelle. Sa dove abita, bisogna passare per piazza Navona. Proprio là tra un banco di frutta e l’altro, ma davanti alla fontana del Moro all’improvviso se lo vede davanti: è di spalle e cammina assorto. Allora non perde l’occasione e lo segue. Una ventina di metri, siamo davanti alla chiesa di San Giacomo degli Spagnoli, la gente bada a sé stessa, chi compra, chi vende, chi controlla la merce, guardie non se ne vedono. Ormai è a un passo, mette la mano sotto la camicia e impugna l’arma, gli si avvicina e con il rovescio dell’accetta, non vuole ucciderlo, gli dà un colpo forte sulla testa. Lui si affloscia in terra e una pozza di sangue si allarga lenta sui sanpietrini. E poi è il caos, gente che fugge, donne che urlano. Ora bisogna farsi largo, correre, scappare. Cento metri lo separano dalla salvezza, il grande palazzo del cardinale, conosciuto oggi come Palazzo Madama, è quasi dietro la chiesa. La gente si tira indietro. Entrare nel grande portone, passare attraverso gli inservienti di guardia che lo conoscono e chiedere di Del Monte è tutt’uno. Siamo nel 1605 e non è la prima volta che il potente Cardinal del Monte protegge e toglie dai guai quell’uomo geniale, il più grande artista che lui abbia mai conosciuto, ma vittima di uno spirito impulsivo irrequieto e violento che non sa controllare. Questa volta la vittima si chiama Mariano Pasqualoni ed è notaio. È lo stesso notaio che alcuni anni prima, nell’autunno 1598, aveva interrogato Beatrice Cenci, contribuendo a consegnarla nelle mani del boia. Al centro della vicenda c’è una ragazza, Maddalena Antognetti. Tutti la conoscono come Lena e abita con la madre, vedova, in via del Corso, vicino la chiesa di San Carlo. Mariano Pasqualoni l’aveva chiesta in sposa. Ma Caravaggio ne è innamorato! Oggi tutti possono vedere Lena, la sua sensuale femminilità e la sua bellezza, perché lui l’ha voluta come modella per la Madonna dei Pellegrini e il bellissimo dipinto è ancora lì, ora che sono passati quattrocentoventi anni, nella chiesa di Sant’Agostino. Caravaggio: un uomo violento, ma non solo violento, anche assassino! La sua storia ormai la conoscono tutti, le sue liti, gli atti di spavalderia, le numerose denunce e poi il delitto: l’uccisione di Ranuccio Tommassoni. E la fuga. 

Ci sono artisti che hanno creato intorno a loro una bottega nella quale si aiutava il maestro a creare le sue opere e allo stesso tempo si imparava il mestiere. Da queste botteghe sono nati grandi pittori che hanno portato avanti lo stile del loro maestro e da quello stile sono partiti per crearne uno proprio e costruire una loro visione delle cose e del mondo. Basti pensare a Giotto nella bottega di Cimabue o a Leonardo che lavora in quella del Verrocchio. 

Ci sono poi artisti che si sono circondati di collaboratori, di specialisti di alto livello, pittori o scultori già formati che in concerto tra loro riescono a realizzare in tempi brevi opere incredibili. Il pensiero va a Raffaello o al Bernini. Ma ovviamente, accanto alla genialità occorre avere anche uno spirito paziente e collaborativo, una capacità di dirigere e coordinare. Caravaggio, pur nel suo grandioso talento, non appartiene a questo tipo di artista: il suo carattere non glielo permette. Lui è il solitario e nella solitudine vive il dramma dell’esistenza. 

Gli artisti che creano una bottega o una equipe di collaboratori alla loro morte lasciano degli eredi che portano avanti il loro modo di dipingere. Sono maestri che hanno insegnato e il loro insegnamento continua a vivere nei loro allievi.

Caravaggio non ha allievi. Non li ha voluti. Tutt’al più ha seguaci e imitatori. Vengono chiamati “caravaggeschi”. I primi cercano di portare avanti il suo messaggio, la sua poetica, cogliendo quel qualcosa che è al di là della forma. Gli altri ne ripetono a volte pedissequamente le formule estetiche. Tra i suoi seguaci pochi riusciranno a cogliere solo una sfumatura della sua profonda poetica umana e religiosa, che, come un mistero, sembra nascondersi così bene nel suo essere violento e dannato per poi aprirsi e svelarsi in modo meraviglioso nella sua arte. C’è chi teorizza una sorta di cenacolo intorno al Maestro, una cerchia di artisti che la pensano come lui ma è solo un’ipotesi, niente di più, documenti non ne esistono. Sicuramente il suo nuovo e particolarissimo modo di dipingere, oltre all’indubbio piacere estetico della bella pittura, porta con sé una rivoluzione ideologica di grade portata che lascia alle spalle Classicismo e Manierismo per aprire le porte alla grande stagione del Barocco, trovando ammirazione e terreno fertile in numerosi trattari dei teorici del tempo. Certo è che dopo la sua morte le sue opere continuano a diffondere il suo stile in un modo incredibile. Anzi, si può tranquillamente dire 

che ancora in vita aveva chi imitava il suo stile e addirittura chi falsificava le sue opere, perché, contrariamente a come si può pensare i suoi quadri venivano pagati molto bene ed erano contesi dai collezionisti. 

I molteplici aspetti della sua arte vengono colti in modo quasi sistematico dai Caravaggeschi. Questa mostra ne vuole mettere in luce alcuni ripartendoli in sezioni tematiche. Lo scopo è quello di evidenziare l’eredità che il grande genio ha lasciato dietro di sé. Alcune di queste opere raccolgono al loro interno più di un aspetto e apparterrebbero quindi a più sezioni, ma si è voluto scegliere per loro quello che le caratterizza maggiormente. 

La prima riguarda le “Scene di genere”. Tra i vari seguaci di Caravaggio, infatti, c’è chi focalizza la propria attenzione sui personaggi del popolo, sulle cosiddette “scene di genere”, quelle che si svolgono all’interno di una stanza o nelle osterie. Si tratta di opere che riscontrano subito l’interesse del mercato dell’epoca ed erano state uno dei motivi del successo di Caravaggio.

Non è infatti un caso che regalando il Suonatore di liuto, al Marchese Vincenzo Giustiniani, incontrato a Palazzo Madama, egli ne conquisterà la stima, l’amicizia e la protezione. Questi dipinti erano l’occasione per esibire la propria abilità nel riprodurre la realtà: una vera e propria manifestazione di virtuosismo. Così, pittori come Bartolomeo Manfredi, Valentin de Boulogne, Bartholomeus van der Helst si cimentano anche loro in questa impresa e ritrarre il riflesso di un’armatura, la luce che riverbera fredda sul metallo accanto al colore caldo di una stoffa, oppure le espressioni umane, come quelle della sorpresa e del dolore, sono tutti modi per mostrare il loro talento. 

La seconda sezione ha come tema “La religione, tra fede e umanità” e in essa si inseriscono quelle opere che derivano in maniere più o meno diretta dalla produzione sacra del Merisi. La religiosità che Caravaggio esprime, anche se talvolta esce dalle regole iconografiche espresse dalla Controriforma, fino al rifiuto di alcuni dipinti, è però in forte sintonia con il dettato di San Filippo Neri, allora molto sentito e con l’attenzione per gli ultimi a cui il Santo si dedicò in tutta la sua opera. In Caravaggio il senso dell’umano si incontra con quello del divino. I santi rappresentati nella loro umanità non nascondono i loro sentimenti e in questo modo rendono palese che la santità non è qualcosa di impossibile, appartiene a tutti, in particolare proprio agli umili. Così questo senso di religiosità verrà a rivivere anche nei suoi seguaci, che ne colgono il valore. E assieme ad esso avrà particolare rilievo quel sentimento umano di affetto familiare e di fragilità espresso nella sua bellissima tela del Riposo dalla fuga in Egitto, che, fatte le dovute differenze, è lo stesso sentimento che avvertiamo nella Madonna con Bambino e San Giovannino di Antiveduto Grammatica, nell’abbraccio del Bambino alla Madre e nel gesto di quest’ultima verso il San Giovannino. Lo stesso si dica per le opere di Trophine Bigot e di Pietro del Paolini, nelle quali i sentimenti di una dolorosa rassegnazione e della sorpresa caratterizzano le espressioni dei personaggi, mettendone in evidenza il loro lato umano. 

Si arriva quindi al concetto di “Luce come rivelazione”, trattato nella terza parte di questa mostra. È la luce che squarcia le tenebre. Dopo l’aggressione al notaio Mariano Pasqualoni, Caravaggio fugge a Genova e lascia lo studio di Vicolo San Biagio. La proprietaria, per essere risarcita di sei mesi di affitto arretrato, lo denuncia alle autorità chiedendo il sequestro delle “robbe” lasciate dal pittore. Ed è così che nel redigere l’inventario si scopre il “suffitto rotto”. È la luce che piove dall’alto e squarcia le tenebre. Di quella luce aveva bisogno per i suoi modelli! E non esita a sfondare ad arte il soffitto. Caravaggio ormai è andato oltre quella ricerca sullo studio del raggio luminoso che viene riflesso da un metallo o da un vaso di vetro pieno d’acqua o da un acino d’uva come nei suoi primi dipinti. Ora ricerca il buio, gli “oscuri” e il contrasto che fa un raggio di luce che fende le tenebre. Il bellissimo gioco delle luci e delle ombre, di quelle luci forti che tagliano le figure e ne mettono in risalto sia il volume, sia la loro essenza materica è certamente una delle caratteristiche più distintive della sua produzione. 

La luce che illumina è da sempre sentita come mezzo di conoscenza. Non è qui il caso di richiamare Platone, la filosofia antica o quella medioevale e metafisica di Plotino, per Caravaggio ciò che esiste è in quanto la luce lo rivela. E rivela la realtà umana come talvolta rivela quella divina, attraverso la Grazia, è il caso quest’ultimo della Conversione di San Paolo e della Vocazione di San Matteo. Così l’amico e seguace Orazio Gentileschi ne comprende e ripete la lezione in Santa Cecilia e un angelo e allo stesso modo l’olandese Matthias Stomer, mentre il tedesco Johann Carl Loth, nel ritrarre Lucrezia ne illumina il corpo candido di una luce diafana che svela il dramma della donna violata. Va notato che sono in maggior parte gli stranieri a seguire gli insegnamenti di Caravaggio; infatti, per la differente cultura figurativa è più facile per loro che per gli italiani accettare il suo anticlassicismo. 

Nel settembre 1599 Roma vive la tragedia di Beatrice Cenci. È la volta del “Il dramma e il sangue”: titolo della quarta sezione. L’efferata ingordigia di papa Clemente VIII Aldobrandini porta la giovane Beatrice ad essere decapitata davanti a Castel Sant’Angelo, assieme alla matrigna, mentre il fratello Giacomo viene squartato. Caravaggio assiste a queste terribili esecuzioni, come assiste l’anno seguente a Campo dei fiori al rogo di frate Celestino, di Cipriano da Vicenza, del sacerdote don Francesco Morino da Minerbino e infine di Giordano Bruno. La crudeltà di chi predica la carità e il perdono non ha limite. E il sangue invade le tele del grande artista. Se nella Santa Caterina, dipinta per il Del Monte proprio nel 1599, richiama il martirio di Beatrice Cenci, nel 1600 Caravaggio dipinge la Giuditta che decapita Oloferne, opera nella quale affronta il tema della violenza e della morte. Tema di grande suggestione che si ritroverà in altre sue opere, per finire con la Decollazione del Battista, nella quale l’unica sua firma si comporrà proprio con il sangue del martire. Il tema viene subito colto dai suoi seguaci che lo ripetono e in alcuni casi lo imitano, come fa il Manfredi che in Caino e Abele riproduce nel gesto e anche nelle fattezze anatomiche il carnefice del Martirio di San Matteo. Assieme a lui vanno ricordati Bartolomeo Mendozzi, con la Giuditta con la testa di Oloferne Giuseppe Vermiglio, Massimo Stanzione, che nel suo Salomè con la testa del Battista, richiama nel gesto della vecchia che esprime orrore la Decollazione del Battista, del Merisi, e infine Francesco Montelatici.

Il tema della quinta parte è “Immaginazione e realtà: una nuova categoria del ritratto”. Spesso le scene sacre, così come le rappresentazioni dei santi, si sono avvalse di figure idealizzate, frutto di un immaginario collettivo. Ma Caravaggio, e di questo lo accusano i suoi detrattori, non è capace di immaginare; per dipingere ha bisogno dei suoi modelli e i suoi modelli sono le persone. Bellori racconta come egli “Si propose la sola natura per oggetto del suo pennello. Laonde essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e di Glicone, acciocché vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta, se non che distese la mano verso una moltitudine di huomini, accennando che la natura l’havea a sufficienza provveduto di maestri”. Se d’altra parte poi la religione non può fare a meno dell’immaginazione, perché che senso avrebbe credere se non immaginassimo il Paradiso e la nostra stessa salvezza? 

Allora più la rappresentazione di ciò che immaginiamo è realistica, più è credibile. Nasce in questo modo per le rappresentazioni dei santi una nuova “categoria del ritratto”, perfettamente in linea con l’ideale espresso da Caravaggio nei suoi quadri di soggetto religioso: il santo che diventa uomo! Le immagini dei santi sono chiaramente dei veri ritratti e il ritratto perde la caratteristica esclusiva di essere raffigurazione di un personaggio e del suo status sociale, così come lo era stato fino ad allora. Sull’esempio del grande maestro si allineano personaggi come Louis Finson, Giovan Battista Caracciolo, De Ribera, Gerrit van Honthorst, Simon Voue, Simone Cantarini e il Langetti.

In un certo modo si può dire che la mostra si chiude riportando le varie opere alla loro origine, ossia al “Maestro”: Caravaggio. L’incredulità di San Tommaso, opera riassuntiva della poetica del Merisi, dà termine all’esposizione, come in un flash-back cronologico: punto della fine e allo stesso tempo dell’origine di un percorso riflessivo su uno dei momenti tra i più affascinanti dell’arte. Per il suo carattere dogmatico e per la forza della sua espressione particolarmente riuscita, L’incredulità di San Tommaso diede luogo a repliche e copie. Era una prassi conosciuta che un artista, ottenendo successo per una sua opera, fosse indotto a replicarla o su esplicita richiesta dei suoi committenti o semplicemente per cercare altro guadagno. Caravaggio non fu esente da ciò.

È difficile in questa sede percorrere a ritroso l’itinerario delle varie versioni dell’Incredulità di San Tommaso giunte fino a noi o di cui si ha semplicemente notizia, sia per quella che è l’opera prima, sia per le repliche autentiche di mano del Merisi, sia invece per le copie, come appunto si è detto, di seguaci o imitatori o addirittura di falsari. Nel 1601 Caravaggio, ospite di Ciriaco Mattei, ne aveva dipinto una versione su richiesta di quest’ultimo, probabilmente quella oggi conservata in collezione privata a Lugano; un’altra l’aveva dipinta per il Marchese Vincenzo Giustiniani, ora conservata nel castello di Potsdam, nella Bildergalerie, una delle più antiche gallerie d’arte della Germania. 

Da quanto si è appurato, verso il 1606 i Mattei, che nel frattempo avevano venduto o dato in dono il loro dipinto probabilmente ai Massimo, una tra le più antiche e nobili casate romane, incaricarono il Merisi di eseguire una copia. Ma proprio quando Caravaggio è già avanti con il lavoro e lo sta concludendo si trova costretto a fuggire da Roma, ricercato per l’assassinio del Tomassoni. Caravaggio, che da allora non ritornerà più a Roma, non avrà più modo di completare l’opera. Solo tempo dopo i Mattei affidano il compito al pittore Prospero Orsi, conosciuto anche come Prosperino delle Grottesche, autore della decorazione di uno dei saloni di Palazzo Mattei. È proprio questa l’opera qui in esposizione, le analisi scientifiche hanno individuato nelle parti principali e più significative la mano del Caravaggio e nelle zone rimanenti quella dell’Orsi. Il quadro, già appartenuto alla collezione del Conte Gracco Muratti, di Trieste è poi pervenuto nel 2019 in una collezione privata austriaca; ma ora è collocato a Firenze. Potente nella sua espressività realistica, nella presenza materiale dei personaggi, esprime il dramma del dubbio, vissuto in quel sentimento religioso tipico del Caravaggio, che diventa sentimento dell’umano. E la sua è un’umanità fragile, che cede facilmente all’errore, al peccato, un’umanità pervasa dal senso della precarietà e dal dramma della morte; un’umanità che per credere ha bisogno di vedere e toccare, snaturando in questo modo l’essenza stessa della fede, che perde il suo valore e il suo significato e non è più tale.